Miles & Bird

Cuando Dizzy dejó la banda del Three Deuces supuse que Bird reorganizaría el grupo en la zona alta, pero no fue así, o por lo menos no de inmediato. Varios de los propietarios de clubs de la 52 empezaron a preguntarle a Bird quién iba a ser su trompeta, dado que Dizzy se había marchado. Recuerdo que yo estaba con Bird en un club cuando el dueño le hizo aquella pregunta, y Bird se volvió hacia mí y dijo: «Aquí mismo está mi trompeta, Miles Davis».

Yo solía embromar a Bird, diciéndole: «Si no me hubiera unido a tu banda, hombre, te habrías quedado sin empleo.» Él se limitaba a sonreír, porque Bird apreciaba una broma honesta y no le importaba que un amigo se anotase un tanto a costa suya. 

En ocasiones aquello no funcionaba, quiero decir el que yo tocase en la banda, pues los dueños querían a Bird y Dizzy juntos. Pero el propietario del Three Deuces nos contrató en octubre de 1945.

En el grupo estábamos Bird, Al Haig al plano, Curly Russell al bajo, Max Roach y Stan Levey a la batería, y yo. La sección rítmica era la misma que Bird y Dizzy tenían antes de que éste se marchase. Recuerdo que el contrato en el Tliree Deuces era de unas dos semanas. Baby Laurence, bailarín de claqué, actuaba en la pista. Se compenetraba de maravilla con la banda y era un auténtico sinvergüenza. Baby era el mejor bailarín de claqué que haya visto jamás, u oído, porque sus pies sonaban como una batería de jazz. Un fuera de serie.

Estuve tan nervioso en aquella primera serie de actuaciones con Bird que cada noche le preguntaba si podía dejarlo. Habíamos tocado juntos, pero aquél era mi primer contrato fijo para actuar con él. «¿Para qué me necesitas?», le decía, porque Bird parecía capaz de tocarlo todo solo. 

Cuando interpretaba una melodía yo me subordinaba y le daba soporte, le dejaba marcar la pauta, le dejaba cantar el tema y tomar el mando constantemente. ¿Qué impresión habría causado que yo pretendiese conducir al líder por antonomasia? Verme a mi como protagonista y a Bird como secundario, ¿estás de broma? hombre, tenía un miedo que me cagaba de echarlo todo a perder. 

Algunas veces fingía que quería despedirme, solamente para que no se anticipase y me despidiera él. Pero siempre me animaba a quedarme, decía que me necesitaba y que le gustaba mi forma de tocar. Así que me quedé y aprendí. Conocía ya todo lo que Dizzy tocaba, y supongo que ésta era la razón de que Bird me hubiese contratado, aunque también debió de ser porque quería un sonido de trompeta diferente. 

Muchas de las cosas que Dizzy tocaba yo podía también tocarlas, pero otras no. Por lo tanto, no intercalaba sus frases, evitaba su estilo de improvisar; me di cuenta desde el primer momento de que debía expresarme con mi propia voz, fuera cual fuese, a través del instrumento.

Aquellas dos primeras semanas con Bird fueron tremendas, pero me ayudaron a madurar mucho más deprisa. Tenía diecinueve años y tocaba con el mejor saxo alto que había existido en toda la historia de la música. Esto hacía que, en el fondo, me sintiera gloriosamente bien. He dicho que estaba asustado como un niño, pero al mismo tiempo ganaba confianza, aunque lo cierto es que sobre la marcha no me daba cuenta.

Sin embargo, Bird no me enseñó mucho en lo que a música concierne. Me gustaba tocar con él, pero no podías copiar lo que él hacía porque era demasiado original. Todo lo que entonces aprendía sobre jazz procedía de Dizzy y Monk, quizás un poco de Bean, pero no de Bird. Entiende, Bird era un solista. Tenía su propio mundo musical. Estaba, digamos, aislado. 

Y no había nada que pudieras aprender de él, a no ser que le copiases. Sólo los saxofonistas podían copiarlo, pero ni siquiera ellos lo hacían. 

A lo único que llegaban era a imitar el enfoque de Bird, su concepto. Y claro, lo que él tocaba en su saxo no podías reproducirlo con el mismo sentimiento en tu trompeta. Podías aprenderte las notas, pero no sonaban igual. Incluso a los grandes saxofonistas les resultaba imposible copiarlo. Sonny Stitt lo intentó, y Lou Donaldson un poco después, y Jackie McLean un poco después que ambos. 

Pero el estilo de Sonny era más el de Lester Young. Luego, Bud Freeman tocaba mucho como lo hacía Sonny Stitt. Supongo que Jackie y Lou fueron quienes más se acercaron a Bird, aunque sólo en el sonido, no en lo que tocaban. Nadie ha tocado como Bird, ni entonces ni ahora.

Otro mas que interesante  relato de la vida de Miles Davis y sus comienzos. Es fascinante saber la historia y vivencias de los grandes del Jazz. Descubrir que también fueron "humanos". Su vida musical, y mas que nada el "antes y después del escenario" !!!!

Hasta la Próxima !!

Miles en busca de Bird

....."Un día leí en el periódico que se esperaba la participación de Bird en una jam session en un club llamado Heatwave, en la calle 145, en Harlem. Recuerdo haberle preguntado a Bean si creía que Bird se presentaría y que Bean me dedicó una de aquellas sonrisas suyas, ambiguas y socarronas, y dijo: «Apuesto a que ni el propio Bird sabe siquiera si estará allí o no.» Aquella noche subí al Heatwave, un pequeño club maloliente en mitad de un vecindario maloliente.

Llevé conmigo la trompeta para el caso de que realmente tropezase con Bird: si él me recordaba, quizá me dejaría intervenir con él en la jam. Bird no estaba, pero encontré a otros músicos: Allen Eager, un saxo tenor blanco, Joy Guy, un gran trompeta, y Tommy Potter, un bajo. Como no los buscaba a ellos, apenas les presté atención. Simplemente, me procuré un asiento y mantuve la mirada fija en la puerta, vigilando la llegada de Bird. Bueno, tío, me tiré la noche casi entera esperando a Bird, y él no compareció.

En un determinado momento decidí salir a respirar un poco de aire fresco. Estaba fuera del club, en la esquina, cuando oí una voz a mi espalda que decía: «¡Hey, Miles! ¡Me han contado que andas buscándome! » Giré en redondo y allí estaba Bird, con peor aspecto que un vago. Vestía un traje arrugado y lleno de bultos, con el cual parecía haber dormido muchas noches. Tenía la cara hinchada y los ojos hundidos y enrojecidos.

Pero estaba sereno, con aquello sofisticado de que sabía envolverse incluso cuando estaba bebido o flipado. Además, tenía aquel aplomo que tienen todas las personas cuando saben que su arte o su oficio son buenos. Pero cualquiera que fuese su apariencia, mala o al borde de la muerte, a mí me pareció más que buena aquella noche, después de haber consumido tanto tiempo tratando de encontrarle; no sentí sino la alegría de verle allí. Y cuando recordó dónde me había conocido fui el hombre más feliz del mundo. Le conté lo duro que había sido encontrarle y él se limitó a sonreír y a decir que andaba mucho de un lado a otro.

Entró conmigo en el Heatwave, donde todos le saludaron como si fuera el rey, cosa que era. Y como yo estaba con él y me pasaba un brazo por encima del hombro, me trataron también con el mayor respeto. Aquella primera noche no toqué. Sólo escuché. Y me dejó maravillado, tío, la forma en que Bird cambiaba en el momento en que se llevaba el instrumento a la boca. Mierda, pasaba de estar como hundido y ausente a que todo el poder y la belleza que llevaba dentro irradiasen de él.

Fue asombrosa la transformación que tuvo lugar en cuanto empezó a tocar. Tenía entonces veinticuatro años, pero cuando no tocaba parecía mucho más viejo, especialmente fuera de escena. Y toda su apariencia cambiaba tan pronto se llevaba su instrumento a los labios. Podía tocar como un grande incluso cuando casi se caía de borracho o cabeceaba amodorrado por la heroína. Bird era un ser aparte. En fin, a partir de aquella noche en que le encontré, estuve constantemente cerca de Bird durante varios años. Él y Dizzy se convirtieron en mis maestros e influyeron en mí más que nadie. Bird incluso vivió conmigo por algún tiempo, hasta que vino Irene. Ella llegó a Nueva York en diciembre de 1944. De pronto, allí estaba, llamando a mi jodida puerta: mi madre le había dicho que viniera. En consecuencia, le busqué a Bird otra habitación en la misma casa de huéspedes, en la calle 147 con Broadway. Pero me resultaba imposible, entonces, acomodarme al estilo de vida de Bird: tanto beber, tanto comer, tanta droga.

Tenía que ir a la escuela durante el día, mientras que él se quedaba acostado, hecho una mierda. Sin embargo, me enseñaba muchas cosas sobre música (acordes y todo eso) que luego, en la escuela, yo practicaba al piano. Todas las noches iba a un sitio u otro con Diz o Bird, participaba en lo que fuera, me impregnaba de todo lo que podía. Y, como he dicho, había conocido a Freddie Webster, que era un gran trompeta y tenía aproximadamente la misma edad que yo. juntos bajábamos a la calle 52 y escuchábamos alucinados cómo el rapidísimo Dizzy podía tocar los diferentes tempos con su trompeta. Tío, yo nunca había oído paridas como las que se tocaban en la calle 52 y allá arriba, en Minton's. Aquello era tan bueno que le asustaba a uno. Dizzy empezó entonces a enseñarme sus cosas en el piano para que ampliase mi sentido de la armonía.

Por su parte, Bird me presentó a Thelonious Monk. Su uso del espacio en los solos y su manipulación de la progresión de acordes, que sonaban tan raros, me dejaban simplemente fuera de combate, jodido de pies a cabeza. La primera vez que le oí, dije: «Maldición, ¿qué está haciendo ese hombre?» El provecho que Monk sacaba del espacio tuvo una gran influencia en mi manera de tocar solos después de haberle oído..."

Este es una extracto de la autobiografía de Miles Davis. Con la cual quise compartir algo de lo que fue su vida, en una de las etapas mas importante y marcada en su formación y crecimiento como músico; la llegada a New York y su relación con Bird. Lo que dio como resultado años mas tarde el inmenso icono del Jazz en el mundo.

Hasta la Próxima !!

Dizzy Guillespie & The BeBop

Las historias y mas precisamente las anécdotas de aquellos que hicieron lo que hoy en día es el Jazz, llegan a ser fascinantes en algunas ocasiones. Creo que la vida de estos pioneros y creadores es sumamente interesante. Normalmente cuando solemos escuchar la música de estos grandes; oímos sus melodías, solos, arreglos, etc. Pero resulta intrigante, aun saber algo de lo que fue la vida cotidiana de los mismos en ciertos momentos de su carrera musical.

En este espacio tratare, a medida que logre obtener este tipo de datos, de compartirlos con todos ustedes en esta sección llamada; Anécdotas del Jazz

Qué es el jazz? ... "Algo libre, sin ataduras, sin corpiño alguno".., definió un sonriente Dizzy Gillespie inspirado por los topless que lo rodeaban en una playa de Niza. ¿Hace falta alguna otra imagen para anticipar que ésta no es la típica historia trágica de un músico de jazz alcohólico o drogadicto, con una infancia miserable y una muerte solitaria después de haber tenido fama o fortuna o ambas? La vida de Dizzy Gillespie escapó de los lugares comunes de las de sus colegas: fue alegre, bastante larga, escasa en dramas y provista de un reconocimiento al talento que no tuvieron otros genios del jazz.

Para empezar, su trompeta, más cercana a alguno de los inventos estrafalarios de Les Luthiers que al instrumento de un músico legendario. Estaba doblada y el pabellón apuntaba hacia arriba, como en un ángulo de 45 grados. No era producto de ningún rasgo snob, sino de un accidente mágico: "En 1953, en la fiesta de cumpleaños de mi mujer, un músico cayó sobre mi trompeta y le dobló completamente la salida. Me puse a soplar para ver si sonaba y, sorprendido, encontré que oía mejor mis propias notas. Me gustó tanto ese efecto que al día siguiente pedí que me fabricaran una igual", contó una vez.

Su muerte, hace ya 16 años, lo encontró dormitando en una cama de hospital (el Englewood, de Nueva Jersey) con 75 años y el tema Dizzy's me como telón de fondo. El cáncer de páncreas ya lo había obligado a internarse en abril del 92, pero él mantuvo su humor hasta en la enfermedad. Así lo cuenta Roberto Fats Fernández, quien lo conoció en Buenos Aires en el 61, cuando le enseñó a decir ¿a quién le ganaste, farabute?, y lo visitó en el hospital: "Le llevé un disco de Egle Martin. Me acerqué a su oído y le dije ¿a quién le ganaste, farabute? El se llevó la mano a la boca y me hizo un gesto de estar tocando la trompeta. Un lindo gesto final para cualquier trompetista."

Como nace su apodo "Dizzy", algunos sostienen que fue cuando tocaba en la banda de Frankie Fairfax y que, como solía transportar la trompeta en una bolsa de papel, Bill Doggett, uno de los músicos, empezó a llamarlo así. Es decir: mareado, confundido, vertiginoso, tiro al aire. Sea como fuere, el apodo fue perfec to, por más que en el escenario resultara más vertiginoso que confundido. En 1937, Dizzy se fue a Nueva York, donde tocó en jam sessions en clubes de Harlem e impresionó a los músicos neoyorquinos por su frescura, velocidad y el uso de nuevos acordes. Así, al año fue contratado por la Teddy Hill Orchestra para una gira europea. Su misión era reemplazar nada menos que a Roy Eldridge, su ídolo.

"El era un trompetista de estilo francés, estaba conectado directamente a Louis Armstrong, y era la voz de esa época, los 30. Yo nunca había escuchado a Louis, pero estaba atento a de dónde venía la inspiración de Roy. Entonces, mi inspiración vino de Eldridge y Armstrong, y también de King Oliver y Buddy Bolden. Así fue cómo sucedió", cuenta Gillespie en sus memorias, To Be or Not to Bop. En 1939, Gillespie participó de una grabación con Lionel Hampton, la famosa sesión Hot Mallets. "Apareció con un nuevo estilo, que nunca habíamos oído. Mucha gente no sabe que ésa fue la creación, el principio del bebop", recuerda Hampton en el libro. Era el comienzo del jazz moderno.

Sin embargo, a Cab Calloway, director de la orquesta en la que estuvo Gillespie entre el 39 y el 41, ese sonido no le gustaba, y a los solos del trompetista los llamaba "música china", en un anticipo de la reacción que generaría esa música en los defensores del jazz tradicional y el swing, hechos para bailar. La relación con Calloway terminó en el incidente más violento en la vida de Dizzy. Durante una actuación, alguien se divirtió tirándole papelitos ensalivados al director, que estaba de espaldas. Por su permanente espíritu bromista, Calloway acusó a Gillespie, quien terminó la pelea dándole un par de cuchilladas. Sólo lo hirió superficialmente, pero fue el fin de Gillespie en la orquesta.

Ese tiempo igual fue provechoso. En la banda tomó contacto con el trompetista cubano Mario Bauza, quien más tarde le presentaría al percusionista Chano Pozo y, con él, los ritmos afrocubanos. Y en una gira con la banda de Calloway, en 1940 —el mismo año en el que se casó con su mujer, la bailarina Lorraine Willis—, Dizzy conoció al saxofonista Charlie Parker en Kansas City. "Imagino que tuvimos un encuentro de mentes, porque los dos nos inspirábamos mutuamente", escribió Gillespie. Ambos coincidieron en la orquesta de Earl Hines, y luego en la de Billy Eckstine. Allí siguieron creando juntos los fundamentos del bop. Para entonces, Dizzy ya había compuesto A Night in Tunisia, uno de sus temas más famosos, al que solía introducir así: "Me gustaría tocarles una de mis composiciones, mi única composición". Pero el momento de explosión del bebop se produjo cuando empezó a tocar en los clubes de la calle 52.

"Ningún hombre o grupo particular inició el jazz moderno —contó en el libro Hear Me Talkin' to Ya—, pero algunos empezamos a reunirnos en Minton's, en Harlem, a principios de los 40. Siempre aparecían tipos que no sabían tocar nada, pero necesitaban seis o siete acompañantes para no demostrarlo. Entonces, antes de reunirnos, Thelonius (Monk) y yo comenzamos a elaborar algunas complejas variaciones sobre acordes y cosas parecidas para asustar a la noche a los tipos sin talento. Después de un tiempo eso comenzó a interesarnos, y a medida que exploramos se desarrolló nuestro estilo".

El Onyx Club fue un reducto clave para ese desarrollo, así como el quinteto que Gillespie formó junto a Parker, Bud Powell en piano, Max Roach en batería y el bajista Charles Mingus para el célebre concierto en el Massey Hall de Toronto, en 1953. El bop se puso de moda, así como el excéntrico look de Dizzy: chivita, pelo engominado y gorra, anteojos de marco grueso, corbatas y moñitos de colores chillones, trajes amplios y arrugados. No fue un líder sólo superficial: al contrario que muchos de sus colegas, se preocupó por formar a otros músicos. Es el caso, entre otros, de Lee Morgan, Fats Navarro, John Faddis y el cubano Arturo Sandoval.

El humor de Dizzy llegó al máximo delirio cuando se presentó como candidato a presidente en las elecciones de 1964. Bajo el lema The Real Choice (La opción real), una de sus ideas era rebautizar a la Casa Blanca (White House) con el nombre de Casa Azul (Blues House). Como colaboradores, nombraría a Louis Armstrong secretario de Agricultura ("porque es de Nueva Orléans y sabe mucho de plantaciones"), a Miles Davis jefe de la CIA, a Duke Ellington embajador "en cualquier país al que quiera ir", y a Muhammad Ali secretario de Estado. Tenía posición tomada en cuanto al reconocimiento de China comunista: "¿Cómo hacer de cuenta que 700 millones de personas no existen? Es un porcentaje considerable de la población del mundo y un formidable mercado potencial para festivales de jazz. Podríamos organizar uno y pasarnos diez años tocando, sin acordarnos del resto del mundo".

Debido a su interés por la música cubana, visitó la isla y se entrevistó con Fidel Castro, lo cual no impidió que también lo recibieran los presidentes Jimmy Carter y George Bush (padre), quien le colgó la medalla nacional de las artes. Fue apenas un premio más, como el Grammy a la trayectoria, el nombramiento como jefe africano con el título de "Rey de los artistas" o los 14 doctorados honorarios.

Nada lo conformó, y a los 72 años grabó cuatro discos e hizo 300 shows en 27 países. El último fue en Seattle, en febrero de 1992, y ya sabía cómo pretendía que lo recordaran: "Quisiera ser observado como un mensajero mayor del jazz y no como una figura legendaria, que tienen pies de yeso y se diluyen. Cuando se es un contribuyente mayor a la música, el legado no se diluye. Estoy en la misma escala que Buddy Bolden, King Oliver, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Miles Davis y Clifford Brown"

Hasta la Próxima !!